Preguntas que me he hecho al mirar las fotografías de Joo Myung Duck


Fuente: Del diario de Julian Rodriguez (Clubcultura.com)
Todavía puede visitarse en la Sala Juana Mordó del Círculo de Bellas Artes de Madrid la exposición “Retrato de la memoria”, del fotógrafo coreano Joo Myung Duck. Para su catálogo escribí este texto, que entronca con otro entregado recientemente al Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC). Ambos son parte de una exploración más extensa y detallada en la que trabajo actualmente, y en la que las series fotográficas de Karl Blossfeldt y Albert Renger-Paztsch, citados aquí, son fundamentales. (Nota: la fotografía que ilustra este post no forma parte de “Retrato de la memoria”.) El Ojo EruditoLo primero, comparar. Hemos desarrollado una mirada “comparativa”. Da igual que el artista sea japonés, chino, argentino, nigeriano o coreano: nuestra mirada compara la obra mirada con nuestra tradición (la europea, la occidental) y decide. Decide si le interesa o no, decide si la comprende o no. El Ojo Erudito yerra en muchas ocasiones y tiende a la paráfrasis. En realidad, más que mirar establece relaciones, recrea lo mirado. ¿Qué me dice mi Ojo Erudito sobre las fotografías de Joo Myung Duck? Primero pienso en los Becher (luego explicaré por qué), a continuación comienzo a realizar la glosa literaria al uso… Y esto es un error. Así que trato de comenzar de nuevo y recuerdo: “El espacio de la fotografía fue colonizado con los ojos de la pintura (de la pintura figurativa, por supuesto). Es cierto que éste fue un terreno urbanizado con éxito mientras la fotografía permaneció unida, en primer grado, a la realidad. Mientras fue así sirvió cualquier acercamiento desde la glosa y la paráfrasis”. Pero ya no. Pasado el tiempo y con la fotografía historiada, clasificada y acotada diacrónicamente, se plantea todavía un problema que se fue velando y postergando entre acercamientos más o menos literarios, más o menos formalistas (absolutamente acordes, por otro lado, con el tipo de fotografía al que se enfrentaban). Digamos que ese modo de abordar el trabajo fotográfico sirvió mientras la fotografía fue verdad, esto es, real. Este arte (diré luego: artesanía sublimada) hizo a velocidad de vértigo un recorrido que la pintura llevaba siglos haciendo, y por razones obvias que tenían que ver tanto más con los límites de lo fotografiable (el tema como estilo) que con las interrogaciones del fotógrafo. El problema surge cuando se quiebra la relación con el referente. En otro sentido, cuando el referente real deja de coincidir con las expectativas de realidad del espectador. Es entonces cuando dejan de servir los viejos mecanismos y herramientas críticos. Cuando el valor de la fotografía va más allá de los criterios de realidad o de destreza técnica para adentrarse en los terrenos de lo conceptual o de lo autorreferencial, aparece como urgente la reflexión que se fue demorando durante décadas. ¿Y no es mayor aún esta quiebra cuando el fotógrafo viene de otro “mundo”, esto es, de otra cultura, de otra “sensibilidad”? Oriente y OccidentePero Joo Myung Duck, se argumentará, ha estudiado a fondo la historia del arte occidental, la historia de la fotografía. Conoce a todos los maestros. ¿Qué son entonces sus fotografías? ¿Obras de arte orientales, obras de arte universales, obras de arte? En primer lugar son documentos. La raíz documental está en su origen: las fotografías de Joo Myung Duck crecen sobre ella. Documento, recuerda el diccionario, tiene diversas acepciones: “diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, principalmente de los históricos”. Pero también “escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo”. Por último, y me gustaría hacer hincapié en esta definición, “instrucción que se da a alguien en cualquier material, y particularmente aviso y consejo para apartarle de obrar mal”. El diccionario avisa que esta tercera acepción está en desuso. Pero no en todas partes. Quiero aplicarla a una serie de fotografías de Joo Myung Duck: El orfanato de Mr. Holt, de 1966. ¿No parecen estas fotografías un aviso o un consejo para apartarnos de obrar mal? Fueron sus primeras fotografías “conocidas”. Las de los niños huérfanos. (El Ojo Erudito piensa primero en Jacob Riis, luego en Walker Evans, al fin en los chicos del pasado-de-instituto de Boltanski.) Fotografías amateurs (dicen los críticos). En ellas están la guerra de Corea y todo Occidente. Y una herencia artística no del todo coreana (quizá la de The Family of Man, la exposición que Steichen preparó para el MoMA en 1955), como no son del todo coreanos los niños de ese hospicio. ¿De dónde entonces? ¿Desde qué lugar están hechas realmente esas fotografías de niños mestizos, hijos de hombre americano y mujer coreana? Fotografías como signos“En todas las civilizaciones el signo es el depositario del sentido, pero a veces y en ciertos períodos se produce una suerte de evaporación de los significados”, escribe Octavio Paz en El signo y el garabato. Joo Myung Duck parece fotografiar en medio de esa evaporación, aunque contra ella.Las fotografías dedicadas a la arquitectura tradicional coreana (su título real es mucho más neutro y evocador que esta paráfrasis mía) constituyen, por decirlo también con Paz, una imagen del mundo: “Todas las sociedades poseen lo que comúnmente se llama una imagen del mundo. Esa imagen hunde sus raíces en la estructura inconsciente de la sociedad y la nutre una concepción particular del tiempo”. Quizá Paz debería haber escrito “su sociedad” en vez de “la sociedad”. Pero no es un reproche…Entre el signo y el garabato, lo dotado de significado y el vacío o lo indescrifrable, “se despliegan las artes y las letras de nuestros días”. Otra etapaEl segundo período (corresponde a finales de los 60 y comienzos de los 70) en la obra de Joo Myung Duck me interesa especialmente. Tras las primeras fotografías de huérfanos, como en un giro humorístico (quizá no intencionado), son las familias quienes “protagonizan” su trabajo. Familias en transformación. Familias con un ojo puesto en Occidente. Y no sólo las familias, también los lugares son fotografiados.En ese momento, comienza a citarse reiteradamente una palabra a propósito de su trabajo: belleza. Y una más: poesía. Me atrevería a añadir otra, desvirtuada, aquí necesaria: patria (etimológicamente: la tierra del padre). La evolución parece lógica y podría haberse realizado a la inversa: desde la crudeza y esencialidad al lugar de los antepasados, el lugar originario. ¿Pero qué patria es la Corea de esas fotografías? ¿De qué está construida? ¿Cuánto hay en ella de otras culturas? Supuestamente, tres religiones conforman, en buena medida, el concepto de belleza “coreano”: el chamanismo, el budismo y el confucionismo. Y los aportes de las tres se interpretan así, de modo sucesivo: la belleza musical, la belleza plástica y la belleza de los hombres (esto es, de la vida de los hombres, de cómo son y del lugar en el que viven, lo que llamamos entorno). El tercer períodoLos paisajes coreanos. La naturaleza. (Nuevos cánones de belleza.)Una tercera etapa, a la que corresponden también estas fotografías exhibidas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Una cierta mirada “atrás”. ¿Otra suerte de retorno al orden? ¿No se tratan más bien de fotografías de lugares muertos o a punto de morir? ¿No son esas fotografías una crítica aparentemente aséptica y “bella” sobre los “paisajes perdidos”, una crítica contra cierta idea de progreso? No son únicamente, quiero responderme, “estetizaciones de la memoria”. Los paisajes negros, oscuros, encierran diferentes significados. Los paisajes parecen lugares, espacios, de la época de la dinastía Silla, objetos inanimados. Aparece otra palabra ligada a estas fotos: eternity. En inglés. Y nos recuerda (otra vez el Ojo Erudito) a ese ensayo de Kang Woobang: Eternity in the Moment. Casi una paradoja. Una contradicción de términos. EternidadInstantánea, al momento, en el momento. Para llevar a casa. No estoy glosando. Y el lema sirve tanto para la arquitectura como para la fotografía: dos formas de artesanía sublimadas. No son otra cosa. Los BecherLo insinué antes: las “casas”, el territorio familiar, pero vacío ya de familias, de Joo Myung Duck recuerdan enseguida a las casas de los Becher. Pero enseguida también se desvanece el parecido. Y en estas últimas fotografías del coreano no hay sólo casas, sino el interior de la casas, y algunos fragmentos, consignados casi etnográficamente, de esos interiores. Las tipologías de casas fotografiadas por Bernd y Hilla Becher desde finales de los años 50, y los silos, depósitos de agua, etcétera, responden igualmente, eso sí, a un mundo en transformación: postbélico, postindustrial incluso. O donde la industria, los objetos de la industria del pasado son ya casi hermosos, se han vuelto bellos. Aunque en realidad, las fotografías de Joo Myung Duck parecen más cercanas a las de dos autores que suelen citarse como antecedentes de los Becher: Karl Blossfeldt (1865-1932), cuyos “retratos” de plantas, archivísticos al modo benjaminiano, siguen siendo enigmáticos y sugerentes (como los “detalles” de Joo Myung Duck), y Albert Renger-Paztsch (1867-1966), que comenzó fotografiando fábricas e interiores para acabar fotografiando también paisajes y arquitecturas. Pero ya dije al principio: quizá el Ojo Erudito se equivoque.

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